„Ostře sledované vlaky jsem dělal za 16 tisíc.“ Menzelův dvorní kameraman vypráví

Před 40 lety natočil vánoční klasiku S čerty nejsou žerty, jinak byl dvorním kameramanem Jiřího Menzela a ve svém bohatém rejstříku má třeba i Panelstory Věry Chytilové. „To je dobrý člověk, který se bez pomoci strany a vlády zapsal do diváckých duší v Čechách,“ říká výrazný kameraman Jaromír Šofr o Hynkovi Bočanovi, režisérovi čertovské pohádky.

Rozhovor s Jaromírem Šofrem domlouval reportér deníku Aktuálně.cz dlouho. Už od září, kdy se přímo v Křečovicích slavilo 40. výročí filmu Vesničko má, středisková. I pod ním je podepsaný jako kameraman.

Jižní část středních Čech je přitom pro jeho práci i život důležitá. Natáčel tu třeba i komedii Na samotě u lesa nebo životopisný snímek Putování Jana Amose, režírovaný Otakarem Vávrou. A přímo v Počepicích, kde na konci 60. let s Evaldem Schormem podle scénáře Josefa Škvoreckého filmoval Konec faráře, si Šofr nakonec vlastnoručně postavil i chalupu.

Tady dodnes tráví se svou manželkou hodně času. A právě přímo v Počepicích během adventu roku 2025 vznikl i následující rozhovor.

Říkal jste, že studnu vám tady dělal filmový architekt?

Ano, Jindra Goetz. Tentýž architekt, který tady pracoval na filmu Farářův konec, když jsme tu ves objevili pro účely natáčení filmu. Mimochodem, teď jsme viděli strašnou hrůzu, uvádějí to jako hru v Národním divadle...

Co je na tom špatně?

Samozřejmě to nemá nic společného s náladou těch 60. let, kterážto je zachycená pouze ve filmu. My jsme to tady dokončili 20. srpna 1968, odjeli jsme do Prahy, která byla okupována „bratrskými“ vojsky. Ale už při tom natáčení s Evaldem Schormem se tušilo, že je něco ve vzduchu. Taky film končil přeletem tryskových stíhaček…

Čili díky Farářově konci jste objevil vesnici, kde dnes máte letní byt?

Pan Škvorecký tady také pobýval v době natáčení. My jsme bydleli na faře a tady bylo ohromné místo na stavbu. A přišel rok 68 a to byla taková ta doba rozhodování, jestli vzít pytel přes rameno a rychle pryč odsud. My, jako Češi, jsme se rozhodli zůstat na místě a začít něco tady stavět.

Ono je to tak, že když se pro filmový projekt najde místo s geniem loci, tak potom se na něm dají dohledat vhodná prostředí i pro jiný film. Tady to bylo ještě Na samotě u lesa. Ta krajina byla využita v příhodných okamžicích i pro takové procházení tohoto starce s dětmi ve volné krajině podvečer.

Jaromír Šofr (1939)

Československá a později česká kinematografie nemá mnoho výraznějších osobností, než je Jaromír Šofr. Jako absolvent pražské FAMU se prosadil už v 60. letech během nové vlny, kdy se jako hlavní kameraman podílel hned na několika špičkových filmech. Jde například o Rozmarné léto, Ostře sledované vlaky (získal Oscara), Farářův konec, Skřivánky na niti či snímek O slavnosti hostech.
Jeho kameramanský rukopis nesou i nestárnoucí veselohry Vesnička má, středisková (nominována na Oscara, Na samotě u lesa či Postřižiny.
Nejvíce snímků natočil s Jiřím Menzelem, s nímž velmi úzce spojil svou kariéru. Kooperoval i s Věrou Chytilovou, Františkem Vláčilem, Jaromilem Jirešem, Otakarem Vávrou, Karlem Kachyňou, Evaldem Schormem, Janem Němcem.
S Hynkem Bočanem v roce 1985 natočil pohádku S čerty nejsou žerty, která stále patří ke stálicím českých televizních Vánoc.
Svou kameramanskou kariéru zakončil spolu s Jiřím Menzelem na filmech Obsluhoval jsem anglického krále a Donšajni. Za prvně zmíněný získal Jaromír Šofr v roce 2007 Českého lva.

Vy jste hned věděl, že se tady chcete usídlit?

Ten kraj mě učaroval, protože já jsem z Českomoravské vrchoviny a tady je podobná kopcovitá krajina a bludné balvany z těch ledovcových moren, které jsou rozesety v kraji. Nedaleko odtud je takzvaná Husova kazatelna – Jan Hus, vyštván z Prahy a z univerzity, se usídlil zde v kraji a kázal.

Já jsem tam potom ještě přitáhl štáb pana Otakara Vávry, dělali jsme tam dramatickou scénu ze života Jana Amose Komenského, kdy on postižen tragickými událostmi a neštěstím přišel o syna a manželku, tam měl takový dialog s Pánem Bohem. V podstatě obviňoval Boha, jako by Bůh existoval, obviňoval ho z té netečnosti, s jakou ten Bůh přihlíží na to, co se tady na zemi děje.

Bůh do toho nezasahoval, nechal to lidstvo potýkat se i s tím nejhorším. A to nejhorší byly samozřejmě války. A války jsou stále. Pořád se chovají lidi stejně jako Hitler...

A jak jste vůbec jako kameraman na začátku 80. let ten film Putování Jana Amose vnímal?

To byl dobrý projekt a na základě toho jsem se prostě chytil. Pana Vávru jsem tlačil do toho, aby Komenského hrál Honza Kačer. O něm ale Vávra nechtěl ani slyšet, že prý je Kačer okrajový, což byl asi i tlak strany a vlády. Tak jsem ještě na Vávru tlačil, aby toho Komenského nehrál František Němec, prostě mi neseděla ta tvář na Komenského. Nakonec to Vávra nabídl Ladislavu Chudíkovi ze Slovenska.

Pak když byl Chudík tady na té Husově kazatelně, tak jsem je vzal sem na chalupu, abych se pochlubil, co jsem tady postavil v roce 70. A Vávra mi řekl, že je to práce tak do smrti. Tak já jsem tu chalupu jakžtakž dodělal v 56 letech. A všechno vlastní rukou!

S Otakarem Vávrou jste spolupracoval i na dalších filmech…

Z jeho filmu Osvobození Prahy jsem uniknul. Dělal jsem jen první díl té trilogie, který se jmenoval Dny zrady. Mnoho věcí mi tam vadilo a nesedělo. Třeba nedoložené dialogy Gottwalda s panem prezidentem Benešem na Pražském hradě.

Proto jste šel od toho?

S Vávrou jsem se rozešel v nedobrém. Jakkoliv jsem si jej dodatečně začal vážit stejně tak, jako na Vávru nedal nikdy dopustit jeho žák Jiří Menzel. To byl pro něj nejlepší možný pedagog, který ho zasvětil do řemesla filmového tím nejlepším možným způsobem.

Vy osobně jste měl s panem Vávrou konflikt?

Jako čerstvému studentovi mi přišlo, že je proti mě takový starý dědek. Zrovna jsem vyšel z FAMU. On byl ale s mojí prací na Dnech zrady ohromně spokojen. Protože třeba v Lednici jsme byli schopni natočit prostředí evropské ambasády s takovou sílou autenticity, že to byl zlatý hřeb toho filmu.

Tak proč jste od té práce odešel?

Ten film jsem přijal, poněvadž svou práci jsem vždycky konzultoval s režisérem, který mi dával otcovské rady, a to byl František Vláčil. Tak já jsem i tento projekt zašel konzultovat s Františkem Vláčilem. Vláčil mě přijal ve své barrandovské vile. Nevím, jestli mu to patřilo nebo jestli tam byl v podnájmu, ale bylo to hezké sídlo.

A co vám na ten scénář Vláčil řekl?

„To nemůžeš nevzít, to nemůžeš odmítat, to bys byl v prdeli.“ Já jsem na základě takového doporučení do toho šel, poněvadž po roce 68 byla doba na Barrandově pro mě velmi nepříznivá. Taky jsem neměl co dělat, chvílema jsem se živil i v televizi na různých projektech, jako byly písně a tance.

Na ten film pak nemám špatné vzpomínky, dostal jsem se na Barrandově opět k velkofilmu. Až na to, že to bylo falzum, falešná prokomunistická propaganda té doby, která byla na mnoho dalších let určující pro celý ten hrozný směr ruské kolonie u nás…

O vstupu do KSČ jste tedy nikdy – ani kvůli práci – neuvažoval?

Nikdy jsem členem strany nebyl, což nebylo možné vzhledem k mému rodinnému zázemí, poněvadž moje rodina byla tím komunistickým experimentem s beztřídní společností těžce postižena ztrátou živnosti. Můj dědeček založil v Třebíči ve 20. letech lékárnu, to se rozkradlo, rozvezlo do lékáren Medika. Otec si to ještě sledoval, třeba že ve Studené je náš psací stroj značky Underwood.

Čím to, že režisér Vávra dokázal tolik tvořit i v těch totalitních režimech?

Vávra si životem nesl vůli točit. Ty režimy považoval za něco neovladatelného a něco, s čím je marné se potýkat. Někteří režiséři si dopřáli natočit něco kritického k režimu, ale pak to pro ně mělo důsledky, které by si Vávra pro svoji osobu nedokázal představit.

Přesto se ale dostal v nemilost, když se zastal Vlastimila Venclíka, který na FAMU natočil absolventský film Nezvaný host o vniknutí okupantů. Vávra se postavil proti tomu, aby byl Venclík vyhozen ze školy, a pak se potýkal s tímto škraloupem.

Pro vás byl ale nástup 70. let a normalizace asi obrovskou změnou…

Ano, velkou. Oni mě potřebovali nějak potrestat, stejně jako Menzela. On měl ale to štěstí, že už v té době byl schopen režírovat divadlo v Bochumu a ve Švýcarech i jinde. Takže byl z republiky uvolňován pro tuto práci v divadle, což je pro kameramana katastrofa, při tom se neuživí.

Menzel vyjížděl, do republiky přivážel valuty, z čehož vznikaly bony. A Menzel tyhle výdělky proměňoval za automobily významných firem – nejdříve to byly saaby, potom bavoráky.

O emigraci jste – jako jiní slavní filmaři – neuvažoval?

Obávali jsme se o rodiče, měl jsem taky bratra. A většinou ty zbytky rodin, které v Československu zůstávaly, byly v ohrožení. K té práci s Jiřím Menzlem jsme se občas dostali, kromě toho jsme natáčeli nějaké takové nevýznamné filmy, po kterých už dnes není ani památka. Nebo možná jen památka v pamětí mladší generace, takový ty legrácky jako třeba Vítr v kapse.

To jsou takové filmy, které člověk vezme, aniž by k tomu měl nějaký vztah. Řemeslo je řemeslo, a když na to přikývnete a jdete do toho, tak samozřejmě to řemeslo vám kameramansky umožní takovou koncentraci na výkon, že přestanete uvažovat o kvalitách či nekvalitách a vyděláte ten honorář. A teda už od Ostře sledovaných vlaků byly ty honoráře velmi nízké…

Vzpomenete si na nějaký?

Já myslím, že jsem Ostře sledované vlaky dělal za 16 tisíc.

Za kolik natáčecích dnů?

To bylo za celý projekt. Projekt za 16 tisíc byla nejnižší kategorie. Potom se to začalo zvyšovat až k 22 tisícům, to byla vyšší kategorie. A od 22 do 35 další. A od 35 do 45 tisíc byla ta nejvyšší kategorie, do které jsem se dostal poměrně brzy.

A s jakým filmem?

Myslím, že jsem se tam dostal s dvoudílným velkofilmem Karla Kachyni Ať žije republika. A to byl film, za který se člověk nemusí ani dnes stydět. Kachyňa té obrazové stránce a kameramanskému podílu přál. Tehdy se ta strana a vláda a filmoví potentáti snažili vyrovnat západním produkcím, a tak se točilo v širokoúhlém formátu cinemaskop.

I tento film vznikl v 60. letech. Docházelo vám tehdy, u jak zásadní filmové kapitoly jste, nebo jste si to uvědomili až zpětně?

Už jako studenti na FAMU jsme byli dokonale seznámeni s tím, co je v Evropě významného a novátorského, co se tady natáčí, zejména ve Francii. A říká se, že ta francouzská nová vlna, ta cinema verité, že navazovala na italský neorealismus.

Já jsem mnohým osobnostem tehdy tam vyučujícím velice vděčen. To byly osobnosti, ze kterých měli studenti strach, jako třeba z Jána Šmoka. Šmok byl divoký kritik a nesmlouvavý hodnotitel jejich fotografické práce. Mnozí z něj měli hrůzu – já nikdy, protože jsem ho považoval za myslitele a autora teorií, které byly zcela originální a nové.

Který film považujete za to nejlepší, co v Československu v 60. letech vzniklo?

Stojí za to jmenovat filmovou tvorbu Evalda Schorma. Dá se jmenovat Návrat ztraceného syna. I Věru Chytilovou, pro kterou jsem se snažil vytvořit styl, který souzněl s metodami francouzských kameramanů sloužících tamní nové vlně. Kameramani jako Henri Decaë byli pro mě přímo modly. Průvodním jevem i těch kameramanských výkonů francouzské nové vlny byla technická nedokonalost a nás to zajímalo. První vykopnutím byl Chytilové absolventský film Strop.

S Věrou Chytilovou jste později točil i Vlčí boudu, kde se s obrazem taky dost experimentovalo…

To už nebyl experiment, ale metoda, která vycházela z mých poznatků. Natočit dětský horor metodou zobrazování české nové vlny. Chytilová tam zcela naplno rozvíjela svoji nesmlouvavou neurotizující metodou.

Ta spolupráce nám ale tehdy naprosto nesedla. To byla velice nepříjemná spolupráce na rozdíl od jiných filmů. Hlavně kvůli nepřístupnému a sebestřednému herci Miroslavu Macháčkovi.

Přesně před 40 lety šly do kin dva vaše filmy, které dodnes přitahují obrovské množství televizních diváků. Veselohra Vesnička má, středisková a pohádka S čerty nejsou žerty režírovanou Hynkem Bočanem. Ty už jsou dlouho součástí televizních Vánoc.

To už vůbec není nová vlna! Bočan měl dobrého scénáristu a z toho souznění vyplynul dobrý projekt. Byl požehnaný už i tím, že tam byly dobře rozděleny role. Na jedné straně princezna pozitivní, ladná a povahově dobrá kontra princezna nedobrá, sobecká.

Na tu hlavní princeznu měl Bočan moravskou neherečku, přimlouval jsem se za ni, byl to takový slovanský obličej velice se hodící na kladnou postavu až za hrob dobrosrdečné postavy. A Vladimír Dlouhý jako chasník Máchal.

Ta práce s Bočanem byla krásná, poněvadž byl stejný ročník režie jako my a Menzel. Standardně to totiž bylo tak, že kameramani z FAMU byli připojování k o rok mladším režisérům, to byla záruka technického zvládnutí úkolu. S Bočanem to tedy bylo jiné v tom, že byl stejný ročník jako my.

Čím to, že pohádka stále tolik rezonuje?

Režijní osobnost Hynka Bočana v tom hraje velikou roli. To je dobrý člověk, který se bez pomoci strany a vlády zapsal do diváckých duší v Čechách. Bohužel jsem s ním nenatočil jeho pozdější hrané filmy.

Když jsme s Jiřím Menzelem natáčeli v roce 1967 Rozmarné léto, Hynek v té době dělal film Čest a sláva, což byl středověký projev. S omluvou jsem se s tím Hynkem rozloučil, ačkoliv jsme doteď kamarády.